Alla Tonhalle di Zurigo, giovedì scorso, due pezzi diversi ma all’orecchio complementari sono stati diretti dalla bacchetta tedesca della direttrice Joana Mallwitz, che ha diretto l’orchestra della Tonhalle e il violinista Pekka Kuusisto, che con il suoi ventiquattro minuti a disposizione ha incantato il pubblico.

Dessner è un compositore nordico, molto giovane che dice che “il mio concerto per violino è stato in parte ispirato dal saggio di Anne Carson “L’antropologia dell’acqua”, che re immagina il pellegrinaggio a Santiago de Compostela. Ora vivo nella regione basca della Francia, appena oltre il confine spagnolo, sulla costa atlantica, che si trova direttamente sulla via del pellegrinaggio. Nel saggio di Carson, una giovane donna moderna percorre il Camino del Santiago. Ogni voce del diario si apre con una data, un luogo sul percorso del pellegrinaggio (molti villaggi sono vicini a dove viviamo) e una citazione di un pellegrino letterario precedente (Mitsune, Basho…). Ho trascorso gran parte del 2020 e del 2021 a casa durante la pandemia, spesso facendo lunghe passeggiate attraverso i boschi di querce con mio figlio di quattro anni. Ho considerato come i viaggi a piedi creino una connessione diversa con la terra e l'ambiente in cui viviamo. Qualcosa nella pratica di comporre per orchestra e di scrivere un concerto per violino, a volte sembrava un'analogia musicale con questo pellegrinaggio. Intraprendendo un viaggio che tanti hanno intrapreso prima e in cui tanti altri pellegrini musicali hanno lasciato parte della musica più iconica e senza tempo. Allora cosa significa per un artista contemporaneo fare questo stesso viaggio e come questi artefatti lasciati da altri artisti informano il nostro percorso. Perché siamo attratti da un percorso che tanti prima di noi hanno intrapreso e spesso? Cosa potrei avere da dire che potrebbe essere nuovo o specifico per il mio viaggio? Questi erano i pensieri nella mia mente mentre componevo questo concerto per il mio caro amico Pekka Kuusisto, pensando anche agli straordinari direttori e alle orchestre che lo avrebbero eseguito.

Inoltre, ho spesso tratto ispirazione musicale dal mare, una fonte costante per molti artisti e che ha ispirato miei brani come St Carolyn by the Sea e Wave Movements.

Nel concerto riconosco la storia e la forma del concerto – che funziona liberamente in 3 movimenti con una cadenza tra il primo e il secondo... mentre il secondo e il terzo movimento suonano quasi come un'unica grande sezione e l'intero pezzo viene suonato attacca. Ho scelto di lavorare con un'orchestra di dimensioni più piccole, che credo si adatti bene anche alla musica. Abbraccia elementi della forma eroica del concerto per violino – con momenti di intensa interazione tra solista e orchestra – ma in altri modi sovverto la forma tradizionale, con il violino solista che guida ampie sezioni di Tutti d'archi nel primo movimento e poi nel Nel secondo movimento questo materiale all'unisono si distilla in una polifonia individualista in cui ogni strumento, compreso ogni violinista dell'orchestra, ha il proprio assolo. Invertendo così i tradizionali rapporti tra solista e orchestra. Il terzo movimento riflette sul viaggio di questo pellegrino con gesti ondulatori nell'orchestra che lasciano il posto a un finale più trascinante e pulsante.

Ho visto  in Pekka Kuusisto, finlandese,  il violinista per cui è scritto e dedicato il mio Concerto, un collaboratore ideale avendo precedentemente composto per lui un assolo di violino, Ornament and Crime (2015), ed è da tempo un sostenitore della mia musica sia come direttore che come direttore. musicista da camera. Lavora ai massimi livelli con una vasta gamma di repertorio classico ed è altrettanto affamato di nuove opere. Ha un'ampia conoscenza e apprezzamento della musica oltre i confini del genere classico e apporta un tocco creativo a tutto ciò che tocca.”.

Ecco che l’unica cosa che mancava ad un pezzo scritto da un grande compositore, interpretato da un grande violinista, era essere diretto dalla bacchetta magica della Mallwitz.

La seconda parte del concerto è stata dedicata alla Sinfonia n. 1 in re maggiore in quattro tempi per orchestra (versione definitiva) di  Gustav Mahler (1860 - 1911)

1. Langsam, Schleppend, Wie ein Naturlaut; im Aanfag sehr gemächlich; belebtes Zeitmass
   (Lentamente, trascinato, come un suono della natura; all'inizio molto tranquillo)
2. Kräftig, bewegt, doch nicht zu schnell; Trio, Recht gemächlich
   (Vigorosamente mosso, ma non troppo presto; Trio, Molto tranquillo)
3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
   (Solenne e misurato senza trascinare)
   
   

Organico: 2 ottavini, 4 flauti, 4 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto piccolo, clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto; 7 corni, 4 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, triangolo, tam-tam, arpa, archi

Composizione prima versione: Budapest, 30 Marzo 1888

Quando Mahler ne diresse la prima esecuzione il 20 novembre 1889, a Budapest, questa Sinfonia non aveva ancora raggiunto la forma definitiva. Mahler infatti si tormentò più a lungo del solito su questa partitura, sottoponendola a continue revisioni e passando attraverso lunghe esitazioni e ripensamenti: fra i primi abbozzi del 1884 e gli ultimi ritocchi del 1909 intercorsero venticinque anni, come dire l'intero arco creativo del compositore. Dal punto di vista strettamente musicale i cambiamenti più rilevanti furono la riduzione dei movimenti da cinque a quattro, a causa della soppressione di un Andante collocato originariamente in seconda posizione, e l'ampliamento dell'organico strumentale dalle normali dimensioni ottocentesche fino al gigantismo orchestrale tipicamente mahleriano: flauti, oboi e clarinetti passarono da tre a quattro, i corni da quattro a sette, le trombe da tre a cinque, i tromboni da tre a quattro e così via.

Ma più interessanti ancora sono le incertezze di Mahler sul titolo e sull'eventuale contenuto programmatico da attribuire a questo suo primo, grandioso impegno in campo sinfonico. Al pubblico di Budapest l'aveva presentato come "poema sinfonico in due parti", senza però indicarne il titolo e il programma, che sarebbero in teoria indispensabili in tale genere musicale. Successivamente gli diede il titolo di Titano, ispiratogli da un romanzo di Jean Paul, lo scrittore romantico che era stato fra i prediletti da Schumann: probabilmente Mahler aveva creduto di trovare i propri conflitti interiori rispecchiati nel personaggio di Roquairol che, non riuscendo ad afferrare la realtà, la reinventa e la assoggetta alla sua fantasia, sviluppando la sua lucida intelligenza e i suoi ardenti desideri in una sterile eccentricità, fino a cadere in una situazione di disagio spirituale e di malattia che lo conduce al suicidio. Inutilmente si cercherebbero però nel programma - steso da Mahler in varie redazioni più o meno elaborate ma sostanzialmente simili - dei precisi riferimenti all'argomento del romanzo.

In occasione dell'esecuzione ad Amburgo del 1893, Mahler definì dunque quest'opera "Titano", un poema sinfonico in forma di sinfonia. Era diviso in due parti: la prima parte, Dai giorni di gioventù: fiorì, frutti e spine, era formata dai primi tre movimenti e la seconda,

Pur messi così autorevolmente in guardia dal sopravvalutare presunti contenuti extra-musicali, bisogna però sottolineare come le oscillazioni di Mahler sul titolo e sul programma - nonché sulla forma stessa - di questa Sinfonia non possono assolutamente essere considerate prive di significato. La scelta a favore della musica a programma, che Mahler nella lettera citata attribuisce a pressioni esterne da parte di amici, doveva in realtà rispecchiare sue personali incertezze sulla strada da prendere con quest'opera di straordinarie dimensioni e di non meno straordinarie ambizioni, destinata non soltanto a chiudere il periodo giovanile e a segnare gli anni futuri della sua attività ma anche a regolare i conti con l'intera eredità musicale del passato: Mahler era qui chiamato a fare la sua scelta fra Brahms e la wagneriana musica dell'avvenire, fra la musica "pura" e il poema sinfonico di Liszt e del giovanissimo ma prepotentemente emergente Strauss, fra l'autonomia e l'indipendenza della musica e la tendenza all'unione delle varie arti, fra intimità liederistica e spettacolare espressività tardoromantica, fra la fusione wagneriana dei timbri orchestrali e ricerca di colori nettamente rilevanti.

Il primo movimento reca l'indicazione Langsam, Schleppend. Wie ein Naturlaut (Lento, strisciando. Come un suono della natura). Un la tenuto dagli archi su sette ottave, dal la profondissimo dei contrabbassi a quello incorporeo dei violini, evoca l'infinità della natura: su questo la i legni lasciano cadere sommessamente gruppi di due note (la-mi), che si condensano presto in un tema di elementare semplicità, mentre come di lontano risuona un motivo di fanfara militare. Questa fanfara e un trasparente ricordo del canto del cuculo rimandano a un mondo di infantile purezza, rivissuto attraverso la memoria e quindi trasfigurato al di là di ogni imitazione realistica: non a caso nella prima versione della Sinfonia la breve fanfara era naturalisticamente affidata agli ottoni, ma venne poi assegnata ai clarinetti. Romantiche frasi dei corni, intrecciandosi alla fanfara e ai richiami del cuculo, conducono al vero e proprio primo movimento, che si apre con un tema dei violoncelli ripreso a canone dai fagotti, tratto dal secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen: "Me ne andavo stamane per i campi...". Per un po' la sinfonia segue da vicino questo Lied campestre e amabilmente animato, avviandosi poi a toccare brevemente un apice d'intensità, che riporta all'atmosfera dell'introduzione, immobile e misteriosa, una "sospensione" in cui il tempo sembra fermarsi. "Sospensione" e "irruzione" sono - secondo Adorno - le due polarità del mondo espressivo di Mahler. E, in effetti, dopo la "sospensione" ecco l'"irruzione", allorché nuovi sviluppi, percorsi da ritmi di marcia e lentamente ma inesorabilmente avviati a divenire sempre più ansiosi e tesi, vengono interrotti da due ravvicinati interventi di crescente violenza delle trombe, che riescono a spezzare quell'atmosfera cupa e a portare un cambiamento improvviso di luce, con il ritorno della tonalità di re maggiore, risplendente e trionfante: è l'apoteosi che, dopo un'ultima e rapida ripresa del tema del Lied, conclude il movimento.

Il secondo movimento, Kräftig bewegt, dock nicht zu schnell (Vigorosamente mosso, ma non troppo veloce), ha lo schema tripartito di uno Scherzo. Il ritmo di Ländler, i temi dal lontano ma inconfondibile carattere di Jodler e il tono da musica da taverna del Trio gli conferiscono un'impronta rustica, indissolubilmente legata in Mahler ai ricordi d'infanzia, insidiati però in questo caso da ombre inquietanti, in particolare da una specie di moto perpetuo degli ottoni, che percorre - ora più ora meno percepibile - l'intero movimento.

Il terzo movimento: Feierlich und gemessen, (Solenne e misurato): viene indicato da Mahler il tema della canzoncina infantile Frère Jacques, trasformato in una marcia funebre parodistica e allo stesso tempo spettrale, che inizialmente, sulla scansione implacabile dei timpani, viene sussurrata in un registro innaturalmente acuto dal contrabbasso, cui progressivamente si aggiungono a canone fagotto, violoncelli, basso-tuba e poi via via l'intera orchestra, mentre l'oboe sembra commentare insolentemente. Il tono parodistico si accentua con l'entrata di un tema dal sapore "ungherese", canticchiato dagli oboi con il controcanto di due trombe: i cimbali turchi contribuiscono all'effetto. La citazione dell'ultimo dei Lieder eines fahrenden Gesellen, "Die zwei blauen Augen" (I due occhi azzurri), introducono uno squarcio lirico, ma presto ritornano la spettrale marcia funebre e il beffardo tema tzigano, rafforzando ancor più l'iniziale effetto di annichilimento: questa canzoncina infantile che si trasforma in marcia funebre potrebbe essere elevata a simbolo dell'universo mahleriano. Improvviso e fortissimo (Mahler lo definì "il grido di un cuore ferito") irrompe il movimento finale, Stürmisch bewegt (Tempestosamente agitato), che si contrappone da solo ai tre movimenti precedenti, tanto per le sue dimensioni che per il suo carattere. Il colpo di piatti che lo apre venne paragonato dall'autore al lampo repentino che illumina un ciclo nuvoloso e tutto il movimento può essere inteso come la riconquista della tonalità di re maggiore a partire da fa minore. Dopo una sezione introduttiva tumultuosa e dissonante, l'energico primo tema è quasi una versione più battagliera di un cupo tema di marcia udito nel movimento iniziale: dopo una lunga lotta s'inabissa e scompare in una serie d'interventi d'intensità decrescente degli ottoni, mentre emerge un secondo tema struggente, dal respiro melodico straordinariamente ampio. Questi diversi temi si mescolano con altre reminiscenze tematiche del primo movimento, fino a un tremendo climax orchestrale, che riconduce infine il re maggiore. Mahler ha dichiarato: "L'accordo di re maggiore deve risuonare come se fosse caduto dal cielo, come se venisse da un altro mondo!". Siamo poco oltre la metà del movimento finale: la parte restante, in cui i conflitti precedenti trovano la loro soluzione, risponde a ragioni sia architettoniche che psicologiche. Un nostalgico sguardo indietro, con ripetizioni più o meno testuali di elementi dei movimenti precedenti, serve quasi come momento di distensione prima dell'apoteosi finale, che combina contrappuntisticamente i vari temi, in mezzo a fragorosi ed esultanti interventi degli ottoni, in una conclusione volutamente "popolare" e aproblematica. Lo schema romantico del "trionfo dopo la lotta" celebra qui una delle sue ultime apparizioni.

Tonhalle-Orchester Zurigo

Joana Mallwitz Leitung

Pekka Kuusisto violino

Programma: 

Bryce Dessner Violinkonzert – Schweizer Erstaufführung

Pausa

Gustav Mahler Sinfonie n.1 D-Durata

Guida all’ascolto prima del concerto con Franziska Gallusser

Prezzo CHF 110 / 90 / 70 / 50 / 30

https://www.tonhallezuerich.ch/konzerte/kalender/joana-mallwitz-mit-mahler-1747750/tz/